書店裏🎅🏽，當代文學史教材已達30種之多。洪子誠編著的《中國當代文學史》特色鮮明。在敘述上，洪子誠格外重視文學的“外圍”因素，包括文學生產🍧、文學環境🐔🐒、文學體製、作家存在方式……而文學“內部”因素➿，洪子誠則將其放入歷史情境和文化語境之中，並作出評判👨‍❤️‍👨。

2006年11月26日晚，洪子誠接受了南方周末報的專訪👰‍♂️。

　　
作協的權威還“專業”嗎

記者：建立作協這樣的文學體製📕，初衷是什麽？

洪子誠⛷：中國作協這樣的組織🤏🏽，是1949年第一次文代會發源的。那次會議的主要工作🥪，一是確立“當代文學”應遵循的路線👨🏼‍⚕️🪽、方針🚬、政策☘️，為“當代文學”確立規範👰🏼‍♂️，另一個就是建立“專管文藝”的全國性(也是惟一)的機構。

不過👨🏻‍💼👌🏻，像作協這樣的組織，“左聯”已經出現它的“雛形”；延安時期政黨領導文藝的組織方式🪸🏊🏽，也提供了經驗🤘🏽🏃🏻‍♀️‍➡️。當然🤦🏼‍♂️，也直接模仿了蘇聯的文藝體製。大家知道，中國作協原來名叫中華全國文學工作者協會，1953年改為中國作家協會，這應該就是與蘇聯“看齊”的結果⛄️。

中國作協等組織🥿，章程上的說法是“作家自願結合的群眾團體”，事實上主要是國家和執政黨對作家、對文學生產進行領導、控製，保證文學規範實施的組織。當然，它對作家藝術交流、創作活動、正當權益保障也起到了一定作用👂。

記者🕖：“文革”期間作協好像停止活動？

洪子誠：毛澤東認為新中國成立以後文藝界執行的是資產階級路線🪘，所以🙇🏻，“文革”期間作協(連同它的直接領導中共中央宣傳部)癱瘓了。“文革”時控製文藝界的🤶🏼，主要是中央文革小組，以及由江青🧑🏽‍🍼、姚文元等人控製的國家文化部🐲。

記者👨🏻‍⚕️🧑‍🦲：是不是到了1979年，巴金等作家復出之後🏇🏼，作協體製才重新恢復生機？

洪子誠：要早一點。1978年初，文化部決定恢復所屬藝術表演團體的原有建製和名稱。同年5月💽，中國文聯、中國作協和其他協會宣布恢復工作，中國作協最主要的刊物《文藝報》復刊😅。1979年10月全國第四次文代會召開期間，選舉了全國文聯新的領導機構，中國作協也改選理事會🧜🏿，選舉主席、副主席。機構的組織方式和人員構成👂🏻🪔，基本延續“文革”前的格局📝。

記者🕴🏻：當時文學進入了轉折點🏎。但是，從1980年到現在🤸‍♀️，作協對文學生產起的作用還那麽大嗎🌵？

洪子誠🎮：比起“十七年”(1949年－1966年)💪，作協的影響應該說有明顯削弱，但它的作用還是相當大的。“削弱”的原因🚓，一方面是進入1990年代之後，社會、文化“轉軌”👮‍♂️，國家對文學的關註度下降🏊🏽。另一方面，除了作協這樣的國家意識形態部門之外，也出現了多種影響文學生產的力量。還有一個因素———出於多種原因🤡，作協不斷降低自身的“專業”權威水準🤵🏼‍♀️，這也導致了影響力的削弱。

但是，作協，包括地方作協還是相當有用的。因為它基本上是“官方”機構，掌握著巨大的政治權力和物質資本。作協的功能，與“十七年”並沒有很大不同；與“十七年”有所區別的是，對作家和作品的“評定”，從側重開展嚴酷的文藝鬥爭、批判運動，轉移到側重獎勵製度💝。從1978年開始🍒，中國作協，以及地方作協和其他文化部門實行的評獎活動🏊🏽‍♀️，名目繁多。種種獎項🤾🏻，如茅盾文學獎、魯迅文學獎等，對作家獲取文化“象征資本”，以及經濟利益🧛🏽‍♀️☔️，都是非常有效的。

不過，一個重要事實是，相對於“十七年”，文學評價機製已經不可能完全由作協這樣的機構壟斷👒、控製🦖。1990年代以來👩🏽‍🦲，各種“民間”機構也開展評獎活動；而作協的“經典”評定❤️‍🔥，即使是茅盾文學獎等重要獎項，也不一定都得到廣泛承認🔡。大學文學教育和文學史寫作，也不會以它的評價作為基準。

媒體的聲音，自由寫作人的聲音🔩，學院的聲音等等，出現多種聲音👸🏽。作協這樣的文學體製也會吸納某些意見🈹👰🏼‍♀️，但它似乎不太在乎多種聲音的存在。雖然受到許多批評，但作協的存在一點也沒有受到動搖🚵🏿‍♀️。

記者：作協在降低自己的“專業”水準🫄🏼，是導致其影響力削弱的重要因素之一？

洪子誠🦜：現在，作家不參加作協🫕，也不妨礙其作品的發表🙆🏽‍♂️、出版🙍🏻‍♂️，並獲得很高的評價。當然，大多數作家還是想加入中國作協的👨‍🦲，這仍代表一種資格和評價👩🏻‍🦼。

“十七年”，中國作協具有相當高的權威。有的人說，這種“權威”是國家政治權力賦予的，當然是這樣，但當時加入作協，寫作成就是不可繞過的“門檻”。1990年代之後🤙🏿，文學的權威性顯然大為降低。

有些擔任要職的文學團體領導🧑🏻‍💻，或者原本與“文學”沒什麽關系，或者從未寫出較高水準的作品，不大可能從“專業”的深度理解文學生產📷。

“十七年”的作家協會🤌🏽🐌，盡管有諸多問題，但“專業性”還是得到了某種程度上的維護👩🏻‍🔬。

而現在的情況，可能迫使具有文學“自主”意識的從業者🤸🏻，尋找途徑另建帶有“自主性”的文學圈。雖然這種努力不一定能成功。

記者🫂：作協作為一個合法存在，受到的製約、批評越來越多。比如說這幾年有許多人喊解散中國作協；它的評獎也每次都有爭議。

洪子誠：這種批評我也註意到了。解散？相當長時間內不大可能吧？當然，作協的具體運作方式肯定會有一些調整🍰。

文學體製不是孤立的🧗🏼‍♂️，它是整個國家機器的一部分。現在雖然是以市場經濟為主導的社會🏈，但是對意識形態的管理，仍然是一項具有“戰略意義”的“工程”，作協這樣的機構，還是有其價值的。

不過🧑🏽‍🚒，我也不認為作協的作用完全是消極的。

記得1980年代初，中國大陸作家代表團訪問美國↪️，發現美國作家很羨慕中國的專業作家製度👂🏽。“專業作家”🔺、“駐會作家”💆🏿、“簽約作家”製度，也就是國家對文藝的資助製度。

現代社會，作家、藝術家擺脫了曾經對王室、對貴族的依附，獲得“獨立”表達的可能👨🏻‍🎓🤽🏿，這是一種進步✨。但“市場”並不是理想的天堂👩🏼‍🏫。

目前🦉🤌🏻，不要說一部分作家的工資💂🏼‍♀️🎸，就是大部分文學期刊，特別是所謂“純文學”期刊及一些文學研究類刊物👵🏼🧑🏼‍🦲，仍屬於各級作協或國家學術機構，它們得以維持，國家撥款是重要條件之一。

確實，“資助”製度有可能銷蝕作家的“獨立性”，滋養依附性，但有時這種製度也能為一些精神生產提供保障🏊。比如，像昌耀這樣長期處於“邊緣”、相當長時間不被“主流文學圈”認可、而且永遠不會被“市場”認可的詩人，青海作協為其提供生活保障，就不應該受到抨擊。

沒錯♻🤟🏽，作家應該靠自己的實力養活自己。政治不是衡量一切的惟一標準，金錢也不是。片面強調作家的“實力”，也就是獲取金錢的能力，也是一種偏見。

不論在什麽社會製度的國家，“資助”都是普遍現象🍞。不可能什麽什麽都靠市場調節🦃。

我想，問題不是資助是否必要，是否合法；而是如何建立一種有效的🪓、尊重文藝及學術獨立性的、有合理評定標準的、有一定公信力的資助製度❎。

記者：現在很多年輕作家，包括一些網絡作家🂠，還是渴望加入中國作協👩🏼‍🦰。他們在乎的是🧑🏿‍🚀，如果有一個單位給你發工資，能夠保證你的身份🕳，還可以組織你出國，那是很好的結果。

洪子誠👶：這也說明作協還很有用。

批評作協的人🔆，有的是出於對文學未來發展的關心，有的可能是因為沒能在這個體製中得到預想的利益🧑🏻‍🤝‍🧑🏻，情況很復雜，不能一概而論。

從目前的情況來看🏇🏿👹，我覺得問題的關鍵在於形成多種表達途徑，改變文學界的整體結構🍂，使不同的力量之間形成互相製約。

補充一點🕊，對文學體製進行檢討當然重要，但作家、批評家🟧、學者也應該捫心自問，在當下復雜的社會生活環境中👧🏽，如何保持自身思想、藝術創造的“自主性”。

期刊的權力很霸道嗎

記者：文學期刊的作用曾經很大，但1990年代之後，它的作用似乎越來越小。現在的文學與文學期刊是什麽關系🧛🏻？

洪子誠👨🏽‍💼：目前，在組織文學活動👆🏼，推出新人和新作方面，文學刊物的作用仍不可低估。當然，期刊在公眾中的影響力確實“越來越小”了，這不是期刊本身的問題，而是整個文學在社會文化空間的位置減縮的問題。1980年代，在社會文化空間中，文學處於中心位置🧘🏿，現在流行文化、消費文化取代了它🏌🏼‍♀️。

記者：“五四”時期，現代文學時期🎭🙆🏽，期刊發行量大嗎？文學位於文化的中心嗎🦸‍♂️🧑‍🏫？

洪子誠：當時有影響的文學雜誌的發行量🪓，我想無法和現在的期刊相比🧆。一些著名雜誌，影響很大，但也只是在精英知識分子和文學青年之中流傳。我們過去編寫的文學史👨🏿‍💻，是站在“新文學”的精英立場上的敘述👸🚿，容易給人造成“新文學”作品🧜🏼🕵🏻‍♀️、期刊涵蓋一切🫶🏼，擁有最多讀者的錯覺💃🏼。但當時廣大市民讀者喜歡的，恐怕還是娛樂性期刊或通俗小說。

不過，在某些特定時期，文學期刊還是相當重要的。比如“十七年”🔅，現代消費性通俗文化受到排斥，文學填補了人們的精神空白。而1980年代💡，消費文化還沒正式登場時，文學承擔了思想解放、政治預言、情感宣泄等眾多功能🧙🏽。就像北島說的那樣，當時的詩人“戴錯了面具”，扮演了先知、鬥士📣、牧師、代言人等角色。

記者✊🏽：當時文學力量很大🐇，期刊很有影響力。比如作品在期刊上發表之後，報紙會轉載🍙，會發表評論🟡，電臺會廣播，並產生強烈的社會反響🤦🏿。

洪子誠：確實如此。還有一個有趣的現象🧅，就是各種傳媒的位置發生了錯動➿。期刊這樣的紙質媒體地位下降，而電視、網絡等新興媒體的地位大幅提升。

記者：但是期刊也體現著權力的傾向。

洪子誠：毫無疑問。在當代，特別是1950－1970年代，文學規範，文學界鬥爭👮🏿‍♂️💄、批判運動😌，對創作的獎懲👯‍♂️，文學實績的檢閱等，主要通過期刊實現⏳。目前也還是這樣，但是刊物在相當程度上有了個性發展的空間。

記者：今天最活躍的中年作家🩺，都是期刊的“產物”。連文學流派的命名🙌，比如先鋒派🚦💁🏿、新生代𓀄👡、朦朧詩🕵🏿‍♂️、“70後”、“80後”，等等🧑🏼‍💼，都是期刊的力量。

洪子誠🌎：所以有的學者說，在某種程度上，一部現代文學史，就是一部文學期刊史。文學運動，文學流派的形成，作家確立其在文學史上的地位，都離不開文學期刊。選擇哪些作品，推動何種關註，引發哪些爭論🧟‍♂️，都是刊物所要考慮的。

記者：也有作家抱怨說期刊很霸道，以前是我們寫什麽你發就完了，現在是編輯的作用更大，比如他會找一個話題讓作家來寫，他有解釋權🪃，並且很隨意地把不同作家放到同一個籃子裏🐱。

洪子誠🧑🏿‍🎄：“權力”是無處不在的，期刊當然擁有某種權力🦋。從來沒有過“我寫什麽你就發表什麽”這種情況，除非這個作家在文學界擁有崇高威望，而刊物需要借助這種威望自我提升。

不同的期刊、編輯之間🛑，區別相當大⏭。據我所知，許多期刊(包括出版社)的編輯🔺，做了許多不為人知的艱苦勞動。

當然，所有文學刊物都有自己的標準🫃🏼，包括觀點最隱蔽的期刊也有自己的選擇。選擇與拒絕👨🏼‍🏭，稿件的處理方式和編排方式😘，都體現著“權力”🥸，說“霸道”也不無不可。最好的辦法，就是我不認同你，我自己辦一個刊物🫲🏼，這就是出現許多“民辦”詩刊的原因。

記者🚏：刊物的等級是不是也發生了一些變化？

洪子誠：是的。等級還存在☸️，但已經不像以前那麽清晰、嚴格了。過去，如“十七年”，文學刊物◀️、文學出版社🚴🏼，中央主辦、中國作協主辦、地方作協主辦，有著明顯的等級區分💹。
　　
大學製造文學災難嗎

記者🤵🧜🏿‍♀️：近年來🧔，文學界與大學的關系好像越來越密切。新中國成立以後到1980年代👳🏻，作家和批評家與大學關系比較松散🎥，各級作協、刊物是文學創作、文學批評的最主要組織者。現在👨🏿‍🦲💂🏼‍♂️，在文學創作、批評領域💬，學者、教授們的作用越來越重要👨🏽‍🎤👛。

洪子誠🧐：現代中國🎑🧙🏽‍♂️，大學在文壇占有一定位置，也有很大影響力。特別是所謂“京派”作家🤹‍♀️🎙、批評家，大多在大學任職。新中國成立後🦸🏼‍♂️，強調的是作家、批評家重視社會鬥爭實踐的“左翼文學”傳統⌚️，大學、文學研究機構的地位受到很大削弱。受重視的作家💢、批評家往往在文學領導機關和刊物任職📻，許多受到壓抑的作家🫚、批評家被分配到大學或研究機構，比如廢名📳、錢鍾書等等。這是有意識地壓低大學與研究機構在文學領域的發言權。

1980年代開始，文學總體上離棄“左翼”和延安文學傳統👭🏻，學院(包括研究機構)在文學界的地位也得到了提升。大學的作用，主要表現在“經典”的篩選方面🧔🏽‍♀️。現在的許多作品，似乎只與大學、專業研究機構發生關系。比如說某部作品發表或出版之後🧍🏻‍♀️，大學組織研討會🙍🏿‍♂️，教師研究批評。媒體組織的討論會，與會者也大多來自大學。學院還進行文學史教材編寫，作品選的編選，這些工作對於建立所謂的“文學史秩序”，都起著重要作用。

記者🙋🏿‍♀️：大學開始“養作家”，作家當上了博導、文學院院長。大學不僅把握著評論權，甚至還插手創作領域🧖‍♀️，比如有的大學頒發寫作碩士學位。大學教授兼任作協負責人🍩♒️，還參與各種評獎……這正常嗎🤫？

洪子誠：你對情況的描述可能不很準確🐐。的確有不少作家、詩人到大學任職，比如馬原、格非、王家新、西川、柏樺、多多🙏🏽、梁曉聲、曹文軒、蕭開愚等🧶。其實👬，他們中有的原本就一直在大學裏。而且📳，大多數作家也並不在大學任職。1990年代市場化之後，許多作家📣，特別是詩人靠寫作達到一定生活水準已經很不容易🤙🏼，作協的資助也不是那麽容易實現。作家𓀍🙍🏻、詩人當然要尋找“出路”。經商是選擇之一，比如目前有不少詩人、作家同時也是書商🧑‍🧒，或從事其他商業活動，還有許多人在報社、刊物等文化部門供職。諸多選擇中💁🏻，大學也成了較為體面🧑🏿‍🍼、較為穩定的去處😰，這是必然趨勢，無所謂好與不好。

問題在於，大學教授為什麽就不能擁有寫作“權利”和批評“權利”(評獎也是一種批評)呢🏫🗃？難道只有作協裏的作家和批評家才能擁有這種“權利”嗎？我想改換一種提問方式——為什麽1990年代之後🧑‍🦳，不少作家會熱衷於進入大學？批評的“重鎮”為什麽會向大學“轉移”🌬？這種情況對中國文學會產生何種利弊🏖？

記者👾：但我仍然認為這是一個值得關註的問題🤾🏿‍♂️。大學教授的說法成為文學很重要的判斷依據🧑🏼‍🔧👨🏿‍🔧，作家也很興奮地臣服於他們的評價👩🏻‍🦯，這在我看來是不正常的。大學能夠參與文學生產、進行價值判斷🦗、編寫文學史，就差沒自行出版了👂，如此說來，文學基本上可以在大學內部自行封閉循環了。

洪子誠：我承認這是一個值得關註的問題。如果文學生產、閱讀、評價都在大學裏完成🩵，在大學裏循環，文學文本只能供文學系教授🐟、學生解讀，那確實是問題，嚴重地說，也可以說是一種“災難”。但是，目前是不是已經出現了這種情形？這種描述的真實性還值得考慮。

其實，就像我前面說的那樣，包括作協在內的“官方”掌握著的各種資源及其影響力，這仍然是主要的。在這種情況下，大學發揮的作用🚶‍♀️，對製衡文學寫作🚶、文學批評的“主流意識形態化”🚶‍♂️✔️，效果仍然是積極的，應該得到充分肯定。

當然，應該有另外的聲音和力量存在，比如某種獨立的🌡、嚴肅的🤘，而不是熱衷於泡沫炒作的媒體批評，某些“自由撰稿人”的寫作和聲音。

你提出的文學生產的“學院循環”現象，也有可能發生，也的確是一個新問題🧤。

學院的優勢和弊端，都有可能對文學創作👩🏿‍🎨、文學批評產生值得警惕的影響。最直接的後果，可能是導致寫作、批評缺乏直接生活經驗，教條僵化🚁，削弱鮮活的生命力。當然，一切事情都不是絕對的，我說的只是有這種可能🍐。

記者🔵：媒體在文學批評中的作用在減弱。過去的報紙副刊有許多短小的批評，現在大部分都砍掉了。

洪子誠：現在的批評🟫，主要由專門批評刊物承擔，且大多文章篇幅較長，常常有很大的理論框架，發表在諸如《文學評論》、《南方文壇》、《當代作家評論》🫱、《文藝爭鳴》這樣的刊物上。它們的面目，基本上是研究性質的🧑🏽‍🍼🥩，這當然很有必要。

不過👩🏼‍💼，那種較為短小的，類似1930年代劉西渭(李健吾)，還有沈從文🧚🏼‍♂️、魯迅那樣的包含更多體驗的，更敏銳(也更尖銳)的批評，卻被忽略了。這確實是目前學術體製影響的結果：這樣的文字🐼，在大學和研究機構🧑🏿‍🌾，在評定職稱和述職時，不被看作“學問”🧜‍♀️。批評也因此在很大程度上失去與廣大讀者的聯系。

文學批評方面，如果報紙等媒體失職🖕🏽，那也應該對批評的“學院化”負有一定責任。

我想🫱🏼，比較理想的局面，可能是批評的多種格局的互補。

說到文學批評，有一個問題大家經常提到，卻很難解決，那就是批評家的獨立地位問題。我覺得，在中國，批評家和批評對象的關系過於密切，這對於保持批評的嚴肅品格，總是個很難處理的問題👩🏻‍🚒。我們都是“常人”，感情上的𓀄、實際利益上的因素不可能絕對避免。有才情，有鑒賞力，具有敏銳思想當然很難，但是在我們的時代📀，要成為獨立、因而也有些“孤獨”的批評家，可能更不容易。

洪子誠，廣東揭陽人🐐🥯。

1939年4月生，意昂3体育官网中文系教授。長期從事中國當代文學、中國新詩的教學、研究。主要著作有《作家姿態與自我意識》、《中國當代新詩史》(合著)、《中國當代文學史》、《問題與方法》、《文學與歷史敘述》等  （圖片由洪子誠提供）