引碑入草是碑帖結合的一種高級形態，對於書法的走向很有影響。意昂3体育官网資深教授、書法大家李誌敏（1925-1994）率先倡導並實踐引碑入草，其探索為準確把握當代書法發展方向及趨勢，具有重要的理論意義和實踐價值。

一、中國書法的新走向：碑帖結合

一般認為，帖學和碑學是中國書法的兩大流派。在書法千余年的發展中，兩者雖有兼融，卻互成格局。清以前，帖學為歷代書家所推崇，占據主流地位。清以後，碑學興起。阮元《南北書派論》、《北碑南帖論》以及康有為提出“尊碑抑帖”後，在一個時期內碑學成為時代主流書風。它與之前歷代書家對碑派的學習借鑒較為隱諱明顯不同的是，一些書家開始正式提出和探索碑帖結合的問題。沈曾植、於右任等便是這一探索的代表。但書家們並未形成碑帖結合的理論體系，在探索實踐中也未建立起明確的技法標準。

任何藝術的高峰都具歷史性、時代性，既無超越之必要，亦無復製之可能，因為一定的具體的藝術作品，是產生於與之相應的社會文化基礎之上，是當時社會文化的一種表現和反映，即所謂“筆墨當隨時代”。縱觀中國書法史，無論碑、帖，座座高峰挺立，見證的是中國書法千余年來的傳承和接續發展，否則，書法史將停滯。當代書法應走向何方？不外乎三種路徑：一為帖學傳統的守正創新；二為碑學傳統的守正創新；三為碑帖結合的新路子。前兩種是為諸多書法大家所實踐並有所成者之路徑，但歷經不同時代的豐富和發展，兩大傳統各自從書法美學體系、技法規則（筆法、字法、章法、墨法）等方面，均已大為完備和成熟。目前，雖有新的時代條件及書法環境之促動，亦少有創造性發展之大空間。而這種書法生態現狀，卻為開創碑帖結合的新路子提供了必要和可能。碑帖結合是在汲取兩大傳統要素基礎上的創新性探索，既符合“兼容性”和“互補性”的藝術發展規律，也為當代書法的大發展、大突破預示了方向。

碑帖結合有多種實現形式，可與不同書體形式結合。在書法諸體中，草書與碑學風貌距離最遠，最具實踐之難度，其實踐價值亦最大，正所謂“誇度越大，創新程度越高”，故引碑入草應為碑帖結合之高級形態。作為有深厚學養和藝術創造力的書家，李誌敏早在上世紀七八十年代就深刻洞悉這一發展趨向，在汲取前輩書家碑帖結合實踐經驗的基礎上，率先明確提出“引碑入草”的命題，並進行了開創性的嘗試和探索，將碑派書法之內核及精神植入草書，使草書從筆法、結體到風貌為之大變。其理論體系和實踐探索雖尚未十分完美，但其所開創的方向及積累的實踐經驗、技法規律，足以為後輩接續完善和拓展引碑入草的嶄新書風提供了基礎。

二、引碑入草的理論基礎

引碑入草作為碑帖結合之高級形態，其首要問題是結合什麽？引什麽、入什麽？需要澄清的是，引碑入草並非是在草書作品裏加些許碑體字，簡單地將兩種書體穿插在一起，而是要將兩種書體徹底融為一體，包括從內在技法到外在精神的高度融合，創造出一種嶄新的書體形式和一種新的草書風貌。

引碑入草是否就是要將魏碑和草書各自的所有技法原則及特色風貌全部融合起來呢？答案自然是否定的。因為碑派書法和草書發展至今已各成其相對完備體系，且兩者之特色風貌大相徑庭，魏碑樸厚雄強，字形方峻堅削、古拙勁正，而草書講究流放姿縱，那種試圖將兩種書體的所有技法原則及特色風貌完全融合一體的做法既不現實的，也不可能，更不合乎書法發展的內在規律。所以，要探索引碑入草，必須敢於和善於取舍。其取舍原則，就是取其最本質之特色優點，同時舍其余之諸特色優點。引碑入草正是要將魏碑和草書在高級層面，即將兩大書體之“魂”融合一體，而並非是要將所有諸要素無一疏漏地保留下來。否則，引碑入草必將失去實現之可行性，妄圖“眾美”卻丟掉“大美”。這是探索引碑入草的理論前提和實踐基礎。

李誌敏引碑入草的開創性探索的意義，正在於他的思維裏有著明確的取舍原則和強烈的求變思路，即集中將碑之最本質之筆法和雄強之風貌，從根本上植入草書特別是狂草實踐之中；同時，他又敢於果斷舍棄一些固有的技法原則和要求，結字高古，取法漢魏，用筆大膽，點畫簡省，結體奇異險峻，氣韻通達連貫，雖缺少廣博書學閱歷和書法藝術修養者會產生一種難以認讀的生疏感，即所謂“看不懂”，卻使他的草書書風兼具“流放姿縱”和“蒼茫雄渾”之神韻。此外，與當代眾多書家的創作風貌、署名落款千篇一面不同，他的每一幅草書作品、甚至每一幅作品的署名落款都極力尋求變化和差異，這使得他的作品呈現“千篇多面”、“鮮有雷同”的特點，但整體上又能體現出凝重粗曠、雄奇厚拙的碑學意蘊，反映了他對引碑入草探索的執著和深入骨髓的求變意識。如果說在當代草書實踐中，林散之以漢碑入草，其草書為飄逸之美，那李誌敏則以北碑入草，其草書為蒼茫之美，兩者風格迥異、剛柔互補、各得千秋，凸顯“南林北李”的雙峰對弈，豐富了當代草書的形式和風貌。

三、引碑入草的技法原則

引碑入草的實現，最終還要依賴技法的支撐。既然引碑入草是一種新的書寫形式，那麽，其技法也應不完全束縛於“碑”和“草”之固有技法。在取舍兩者技法的探索中，要在遵循書法基本規律的前提下，善於變通和突破，逐步構建起引碑入草的基本技法原則。

一是在筆法上，是將魏碑雄強、開闊的筆法引入草書之中。碑有方筆之碑與圓筆之碑，方筆結體凝整、峻力挺拔，圓筆結體寬博、流動綺麗。魏碑的中鋒絞轉、萬毫齊力與草書的外拓筆法不謀而和，在草書遒媚之中加以雄強之力，使狂草線條更顯張力，線條質感和層次更為豐富，可有效彌補大草用筆直白乏力的缺陷。

李誌敏引碑入草作品的大氣磅礴之勢，就得益於魏碑方筆和圓筆的渾然妙用。他還提出：“筆圓在多用中鋒，勢圓在點畫柔潤，體氣圓渾。氣圓在氣貫其中。神圓在栩栩如生，流轉完善。”在這一思想下，他將雄強之方筆和開闊之圓筆，自然嵌入草書特別是狂草創作之中，同時以狂草神韻境界為精神內核與之互通互融，亦方亦圓，方圓兼備，並且用筆簡、短、枯、利、碎、險，尖利的銳角線迭出，筆線時生“毛刺”，流暢中不失峻力之氣，拓展和豐富了草書之固有筆法。

二是在墨法上，是將碑用墨的生澀老辣以及飽墨法引入草書創作中。魏碑的墨法特點一般不像帖學那樣豐富。帖學發展到明清之際，墨法興起，王鐸更是開了“漲墨法”的先河。碑學的墨法是在有清以來諸家探索中逐漸積累，最後形成的一種共識，即以飽墨入紙，任意鋪毫，萬毫齊力，縱橫使轉。碑的這種墨法註重毛筆內的存墨飽滿厚實，這樣下筆展毫才能遊刃有余，體現出碑的厚實、蒼茫、古樸。

李誌敏將這種碑的墨法引到大草之中，厚澀之間現樸拙，酣暢之中出力道，形成濃枯對比更為強烈、線條點畫更具張力、視覺感官更具沖擊力的墨風特色。書法家張辛曾撰文評價：“李先生的草書不滯澀，很流暢。點畫有力度，沉而不浮；結字或出奇而不怪；布白非如‘算子’，而是‘星光閃爍’。總之大墨淋漓，氣象剛嚴。”該論正源於此道。

三是在結體和布局上，是與草書的連綿體形態和多強調“以形取勢”的追求不同，引碑入草則註重“以勢帶形”、化線為點、疏密互補、結構天成，通過橫向與縱向交替相映的字勢變化，實現空間的隨性擺布和筆斷意連，猶如點的散步和舞蹈，提升全局的靈動和跳躍。這樣的結體和布局，更利於在流放姿縱的狂草中彰顯出碑派的風骨與氣勢。

李誌敏註重“用筆貴約，約而能真”，在“化線為點”的探索中將“點”的運用推向極致，構成作品整體以點為主體的效果，打破以傳統點線互補為布局的固定模式。創作出另一種點若崩雲，散若眾星的效果。正如李誌敏在《書論》中所雲：“書之大開大合，要加黃河之曲伸自然，海濤之起落從容萬不可拗勁扭項，矯揉造作。”這也是有學者將他的書風概括為“散點派”的一個原因。同時，為了避免點的增多阻礙筆勢流動的快感，李誌敏善於突破以往書家偏好單一取勢形式的風格，使字體的橫向取勢與縱向取勢交替出現在同一幅作品裏，並輔以“左高右低”與“左低右高”的字體姿態，對比、呼應、補救、依讓等又多依靠多個字來整體促成，使全篇氣勢一氣呵成、了無掛礙。此外，李誌敏的作品不光以點取勝，還註重“曲、藏、和、圓”為主體的筆墨技巧，使他的書風激而不厲，狂而不怪，放而有節，沉而不滯。正如包世臣所講，引碑入草同樣是“壯其勢而寬其氣”的。

縱觀中國書法史，任何一種書體和書風從開始萌芽到發展成熟，都需要歷經歲月的多重砥礪和洗禮。引碑入草，作為一個新的書法流派，與其他事物一樣，也是一個開放的體系，一旦形成，就只有起點而沒有終點，那麽，就需要一代代書家用自己的藝術創造力和筆墨實踐功夫，不斷去體悟、去豐富、完善和發展它。李誌敏作為引碑入草的開創者所進行的探索，為當代書法史留下了濃重的一頁，值得書法理論界認真研究和借鑒。（作者分別系意昂3体育官网李誌敏書法藝術研究會會長及秘書長）

編輯：舍予